Culture en Crise(s), crise des associations culturelles !

Le Festival Interceltique de Lorient (FIL) devait fêter sa cinquantième édition en ce mois d’août 2020. Mais, la crise pandémique du SARS-CoV-2, plus connue sous la Covid-19, est venue compromettre la célébration de « l’année de la Bretagne ». Avec ses plus de 700 000 spectateurs annuels, le FIL repose sur une cohorte de 4500 professionnels (musiciens, chanteurs, danseurs, etc.) et sur l’implication de 1700 bénévoles. L’annulation se traduit, au bas mot, par une perte sèche située entre 200 000 et 300 000 euros pour la première fois de son histoire, à notre connaissance. Mais, ce sont également plus de 20 millions d’euros d’externalités positives : recettes indirectes pour les restaurateurs, hôteliers, petits commerçants, qu’il convient aussi de souligner, plaçant ces PME elles-mêmes en difficultés financières. En Bretagne toujours, les Vieilles Charrues n’ont pas été épargnées. Chaque année ce sont plus de 18 millions d’euros qui sont générés par ce festival, dont 1,7 million pour l’association qui les porte. La vente de billets en amont sauve – un peu – la mise mais, l’incertitude prévaut encore aujourd’hui quant à la prochaine édition de 2021. A l’instar de la Bretagne, bien d’autres régions connaissent une crise économique de la culture. Mais, cette crise pandémique aux conséquences dramatiques ne cache-t-elle pas d’autres crises plus systémiques du secteur de la culture en France ? Les associations sont-elles suffisamment « armées » pour survivre dans un contexte de crise devenu systémique ?

En quoi, l’ESS peut-elle innover au service de la Culture en soutenant la liberté de créer pour les professionnels et celle de choisir les pratiques pour les citoyens ?

Pour apporter des éléments de réponses à cette interrogation, nous allons procéder en deux temps. Après avoir analysé les crises de la culture en contexte d’ESS, nous nous interrogerons sur l’innovation sociétale que constituent les AMACCA, relativement aux Scic « culturelles ». Il sera alors possible de discuter ses premiers enseignements et d’envisager les voies d’expérimentation à venir.

Nous nous appuyons sur les travaux relatifs aux clusters culturels (Emin et Schieb-bienfait 2019 ; Glémain, 2019), de l’ESS et de la Culture (CRESS Bretgane, 2013), ainsi que sur ceux conduits sur les entrepreneurs de spectacle en Pays-de-la-Loire (Bruneau et al., 2016) ou encore, concernant les entreprises sociales, telles que : les Scic culturelles (Emin et Guibert, 2009). Notre démarche relève de l’économie politique historique soutenue par la méthode monographique et la socio-économie des organisations d’ESS.

L’ESS et la culture : constats et interrogations en termes de crises.

Bernard Latarjet nous fournit des chiffres précieux sur les entreprises culturelles dans son rapport de 2018 sur la Culture et l’ESS, faisant suite à d’autres travaux conduits en Bretagne-Pays de la Loire (Bruneau et al., 2016, CRESS Bretagne, 2013), par exemple. Selon lui, près de 35000 entreprises culturelles relèvent de l’ESS, et 31 000 sont des associations. La majorité d’entre elles évolue dans le secteur du spectacle vivant. 15 000 associations culturelles voient le jour chaque année mais la moitié disparaît avant 5 ans. Il indique également que : selon la Confédération Générale des Scop,  275 coopératives sont identifiées comme se rattachant au secteur culturel, 55 sous la forme Scic (20%) et 220 sous forme SCOP (80%). Ces entreprise sociales se répartissent entre le spectacle vivant (84), l’architecture (61), le cinéma-audiovisuel (52), le patrimoine (26), le livre (22), la musique (5), les arts plastiques (1), et, les divers (24). A la lecture de ces statistiques, nous comprenons le poids de l’ESS dans le secteur de la Culture en France, et, son (r)apport étroit aux territoires (Emin et Schieb-Bienfait, 2019) tant en termes de dynamiques économiques locales que d’enjeux pour les entrepreneurs et les entreprises sociales de l’ESS. Mais qu’entend-t-on par « culture » ?

C’est le philosophe nantais Gaubert (2001, p.7) qui nous propose une définition qui semble justifier l’implication des acteurs de l’ESS dans ce secteur à la fois économique et social : « On entend communément par « culture », surtout aujourd’hui, l’ensemble des moyens matériels et intellectuels que les hommes se donnent dans leur développement historique pour maîtriser leur rapport à la nature mais aussi entre eux, afin d’instituer un état de droit social mais aussi moral qui leur permettrait d’échapper autant que possible à la violence de l’état de nature, c’est-à-dire l’ensemble des techniques, des mœurs, des institutions et des symboles qui permettent aux hommes de survivre, de vivre ensemble, mais aussi de vivre aussi bien que possible ». En effet, la culture est d’utilité sociale et les associations qui les portent justifient de leur existence sur les territoires en particulier hors des grandes métropoles dotées, elles, de lieux de production et de diffusion d’une culture plus normée. Mais, le plus intéressant dans l’approche du philosophe, c’est qu’il souligne que la culture est en crise(s) qu’il explique de trois manières.

Tout d’abord, la conception analytique met en cause les sciences et la technique dans la course à l’efficience. Il en résulte, si l’on comprend bien, la nécessité de nourrir l’efficacité économique et de se positionner du côté de l’offre de manière à soutenir le résultat net comptable. La crise de la culture se résumerait à une crise économique. Mais, c’est oublier que la valeur ajoutée sociétale (VAS) d’une association « culturelle » ne répond pas de simples principes économiques de « rationalisation » ou d’optimisation sous contrainte. En effet, la VAS prend aussi en compte l’apport des bénévoles, des collectivités locales, des autres apporteurs de fonds privés, au-delà du seul solde de production des professionnels de la culture. Les chiffres en introduction de ce papier viennent souligner les effets indirects du bénévolat, par exemple.

Ensuite, la conception herméneutique qu’il évoque est tout aussi intéressante (Gaubert 2001, p.23s). En effet, elle pose la question du sens, voire de la « demande de sens ». Il s’agit dès lors d’interroger la capacité des formes culturelles (langage, Arts, mythes, religions) à la compréhension du monde et à la place des humains dans celui-ci. Il s’agit donc d’éviter une instrumentalisation politique et économique des institutions sociales qui aboutiraient à ce que les les économistes et certains sociologues nomment « l’isomorphisme institutionnel ».

Enfin, la conception critique apparaît également inspirante. En effet, elle défend l’idée selon laquelle l’émancipation de l’homme ne peut être promise que dans un cadre libéral, celui du marché régulateur, omniscient et omnipotent. Mais, la vision de la culture du côté des associations qui l’animent répond tout autant d’une géographie relationnelle que d’une approche démocratique radicale. Cette dernière conception, tout commme la précédente, rejoint la démonstration de Tobelem (2017, p.12) qui évoque, pour les organisations agissant dans la culture, le passage de l’institution culturelle à l’entreprise culture, comme le résultat du mariage de la culture et de la gestion  : « Certes, culture et gestion étaient encore considérés comme antinomiques jusqu’à une période récente. Mais les choses ont bien changé depuis. Ainsi, alors qu’elles étaient parfois stigmatisées comme exemple d’inefficacité, la gestion des institutions culturelles apparaît aujourd’hui de plus en plus complexe et sophistiquée, caractérisée (pour certains grands établissements du moins) par une orientation stratégique clairement managériale – voire entrepreneuriale – au risque de certaines dérives ». La mutation vers le statut de Société Coopérative d’Intérêt Collectif constitue-t-il une solution ?

ESS et innovation sociétale : Scic Culturelles et/ou AMACCA ? 

Peu d’entreprises sociales d’ESS sont sous statut de SCOP ou de SCIC, l’essentiel sont associatives : 88,6 % au niveau national selon la rapport Latarjet (2018), et plus de 60 % des entrepreneurs de spectacles en Pays de la Loire, selon Bruneau et al. (2016). Mais, au-delà des statistiques, Fronton (2018, p.9) nous offre la distinction entre deux types d’entreprises culturelles selon qu’elles défendent une cause « animus cooperandi » ou bien, une cause « animus lucri ». En ce qui concerne la première : « animus cooperandi », le désir d’œuvrer en commun répond de l’objectif d’obtenir de l’effort commun un avantage autre que patrimonial ou financier. Pour ce qui est de la seconde : « animus lucri », il s’agit d’une recherche de bénéfice ou d’un gain personnel comme cause du contrat entrepreneurial. Il y aurait ainsi parmi les entreprises sociales culturelles, qui sont pour certains des sociétés comme les autres (Hearn, 2014), deux espèces d’âmes entrepreneuriales : les « esprits coopératifs » et les « esprits lucratifs ». Mais, l’entrepreneur associatif souhaitant conserver son âme coopérative peut évoluer « vers la forme coopérative et ce, d’autant plus que l’article 36 de la loi du 17 juillet 2001^[1]L.n°2001-624 du 17 juillet 2001, JO du 18, modifiant la loi n°47-1775 du 10 septembre 1947 portant statut de la coopération, JO du 11. a permis la transformation de l’association en coopérative sans création d’un être moral nouveau » (Fronton 2017, p.9). Dès lors, on aboutit avec Emin et Guibert (2009) à la typologie suivante (tab.1) :

Tableau 1 – La typologie Emin-Guibert (2009) des Scic culturelles.

Source : construction sur traduction par l’auteur.

Dans une recherche en cours (Glémain, 2020), nous avons distingué trois catégories de Scic-culturelle. Tout d’abord, les Scic-culturelle à partenariat public avec une histoire associative qui conservent leur âme coopérative. Ensuite, les Scic-culturelle à partenariat privé sans histoire coopérative et à âme lucratif. Enfin, les « Ni-Ni » avec une certaine âme coopérative mais avec un esprit lucratif. A la lumière de ces travaux, nous constatons que l’âme associative prévaut encore. Mais, pénalisés par leur manque de crédibilité et de réputation (Haern, 2014), les entrepreneurs culturels associatifs peinent encore à consolider leur structure financière (haut de bilan) et leur modèle économique reposant sur la valeur ajoutée sociétale. Dès lors, faut-il que des structures ad hoc d’appui soient créées et leur soient dédiées ?

Au milieu des années 2000, il a été envisagé de créer des « AMAP culturelles » et de les placer en réseau à l’échelle du pays : les Associations pour le Maintien des Alternatives en matière de Culture et de Création Artistique, les AMACCA. L’idée consiste à mettre en place une structure qui permette aux citoyens de s’emparer des politiques culturelles en expérimentant : le micromécénat, le collégialité, la démarchandisation de la culture et des pratiques culturelles, la culture équitable, la coopération avec les chercheurs, avec la société civile.

Selon l’un des pionniers Lanoe (2010, p.3) : « le dispositif  socio-économique « AMACCA » est un vecteur de solidarité et d’émancipation sociale à vocation culturelle, constitué en réseau de pôle locaux de diffusion et de création, au service de l’intérêt général. L’AMACCA se donne les moyens financiers de promouvoir la création artistique et la diffusion de cultures alternatives avec des professionnels aujourd’hui écartés ou éloignés des circuits marchands ou institutionnels ». L’intelligence collective de ce dispositif socio-économique, sans doute envisagé trop tôt, repose sur sa capacité à mettre en coresponsabilité de projet sociétal (économique, social, de gouvernance et territorial) tous les acteurs dont l’âme est coopérante, et, sa volonté de défendre l’accès à la culture pour tous. Sur ce dernier point, la démarchandisation de la culture aboutit à faire d’elle un « bien commun ».

En quête de fonds, l’idée consiste avec les AMACCA à mettre en œuvre la loi d’août 2003 sur le mécénat culturel. En effet, tout citoyen mécène imposable qui finance solidairement la culture peut récupérer 60 % du don qu’il a fait en déduction sur rescrit fiscal. Quand le spectateur achète une place de spectacle dans le modèle standard, l’artiste ou l’organisateur ne perçoit jamais trois fois ce qui a été dépensé ! Ainsi, le consomm’acteurs des AMAP peut se muer en spect’acteur solidaire ! Mais, au-delà des fonds solidaires issus du public et de l’intervention du réseau France Active ou du mouvement des CIGALES, il n’en demeure pas moins qu’il faille aussi accepter un engagement au service de l’association culturelle afin de participer aussi à la production de sa valeur ajoutée sociétale. C’est sans doute ce qui a essoufflé en partie le mouvement des AMAP, outre la concurrence de le vente directe en circuits-courts pour ce dernier.

Sur la base d’un exemple d’une AMACCA rassemblant 200 personnes, donnant 3 euros par semaine (soit 156 euros par an, par AMACCA, avec une défiscalisation de 93,6 euros), nous aboutissons à un budget de 31200 euros/an par structure, toutes choses égales par ailleurs (tab.2). Il existe donc des utopies réalistes pour les associations culturelles solidairement entreprenantes, liant nécessiter de management et création artistique à parts égales !

Tableau 2 – Exemple de ventilation de budget pour une AMACCA disposant de 30000 euros.

Source : Lanoe (2010, p.7)

Discussion

En France, en 2019, l’industrie de la culture représente 2,3% du PIB et emploie près de 700.000 travailleurs. Avec l’effondrement de son activité suite au confinement, couplé à la difficile reprise de la vie culturelle dans le respect des normes sanitaires en vigueur, l’État estime à plus de 22 milliards d’euros cette année les pertes pour les entreprises du secteur de la culture, la plupart sous statut associatif (en particulier pour le Spectacle vivant).

Ainsi, sur les 100 milliards d’euros « France Relance » pour palier les conséquences économiques de la crise de la Covid-19, 2 milliards sont accordés au secteur de la culture, soit : l’équivalent de 10 000 FIL. Mais, les arbitrages ont été orientés « patrimoine », réduisant de facto l’aide au spectacle vivant privé et subventionné (filière musicale, théâtres privés, théâtres nationaux et Philharmonie de Paris) à un montant de 426 millions d’euros, soit 231 000 euros pour un équivalent FIL qui a perdu 200 à 300 000 euros, si on enlève les théâtres et la philharmonie de Paris des bénéficiaires !

Par conséquent, bien que “La culture est un investissement d’avenir. Investir dans la culture, c’est contribuer à ressouder notre pacte social” selon les mots du Premier Ministre le 03 octobre 2020, il n’en demeure pas moins que les entreprises culturelles doivent innover par elles-mêmes pour se relever des crises systémiques qui les traversent.

Il est donc nécessaire et temps, ainsi que le soulignait déjà en 2013 l’étude de l’Observatoire de la CRESS de Bretagne, que : « la question du développement culturel, de l’économie solidaire, de l’éducation populaire entre dans les faits plutôt que dans les discours. Pour l’instant, nous en sommes à un apprentissage du travail collaboratif, à une mise en place partagée sur le respect du travail de l’artiste, sur la réciprocité spectateurs-artistes…Parler de circuits-courts, d’AMACCA et tutti quanti apparaîtrait comme une prise de tête. Mais on est dans cette voie »… Parions que la Crise pandémique et ses conséquences sur les associations culturelles les engagera dans cette voie, ouvrant de nouvelles perspectives de gouvernance et de modes organisationnels d’utilité sociétale (économique, sociale, et, territoriale).

Pascal Glémain, Maître de Conférences-HDR en Gestion et ESS, Université de Rennes

Bibliographie indicative :

Bruneau A., Hannecart C., Vianney M. (dir), 2016, Entrepreneurs de spectacle en Pays-de-la-Loire : données & analyses. Observation participative et partagée du Spectacle vivant. Étude de « Le Pôle » pour la conférence régionale consultative de la culture, deuxième édition.

Emin S., Guibert G., 2009, « Mise en œuvre des sociétés coopératives d’intérêt collectif (SCIC) dans le secteur culturel. Diversités entrepreneuriales et difficultés managériales » : Innovations 2009/2 (n°30), pp.71-97.

Emin S., Schieb-Bienfait N., (dir.), 2019, Scènes locales, clusters culturels et quartiers créatifs. Les ressorts et enjeux territoriaux du développement culturels. Rennes, collection « Economie, gestion et société », Presses Universitaires de Rennes.

Fronton P., 2017, « Quel statut pour les entreprises culturelles ? », juris art etc., n°45, avril 2017, pp.8-12.

Gaubert J., 2001, Quelle crise de la culture ? Mayenne, Éditions Pleins Feux.

Glémain P., 2019, « Le rêvalisable : entreprendre l’innovation au service du territoire », Revue d’Economie Régionale et Urbaine, 2019-N°5, pp.987-1006.

Glémain P., 2020, « Le secteur culturel en crise(s) : quels enseignements pour ses SCIC ? », Document de Travail (Working Paper in Progress), Centre Emile Bernheim de Recherche Interdisciplinaire en Gestion – CEBRIG ULB-Université de Mons.

Hearn S., 2014, Sur le développement de l’entrepreneuriat dans le secteur culturel en France. Rapport au Ministère de la Culture et de la Communication (avec O.Saby).

Observatoire-CRESS Bretagne, 2013, Acteurs culturels et pratiques solidaires en Bretagne. Une auto-évaluation autour des valeurs de l’économie sociale et solidaire. Rapport suite au colloque « Penser la coopération territoriale » mai 2011, Redon, PTCE Les Articulteurs, UFISC, COFAC, CNCRES, et, CRESS Bretagne.

Lanoe O., 2010, Création d’un réseau d’AMACCA. Document de travail pour amacca.centerblog.net

Latarjet B., 2018, Rapprocher la culture de l’économie sociale et solidaire, Rapport Labo ESS et Fondation du Crédit Coopératif.

Rathle Ph., 2019, Les associations culturelles : état des lieux et typologie. Rapport au Ministère de la Culture, Département des études, de la prospective et des statistiques.

Tobelem J-M., 2017, La Gestion des Institutions Culturelles, Paris, A.Colin.